Между символизмом и футуризмом. Что будем делать с полученным материалом

Иван Сергеевич Тургенев

УЕЗДНЫЙ ЛЕКАРЬ

Однажды осенью, на возвратном пути с отъезжего поля, я простудился и занемог. К счастью, лихорадка застигла меня в уездном городе, в гостинице; я послал за доктором. Через полчаса явился уездный лекарь, человек небольшого роста, худенький и черноволосый. Он прописал мне обычное потогонное, велел приставить горчичник, весьма ловко запустил к себе под обшлаг пятирублевую бумажку, причем, однако, сухо кашлянул и глянул в сторону, и уже совсем было собрался отправиться восвояси, да как-то разговорился и остался. Жар меня томил; я предвидел бессонную ночь и рад был поболтать с добрым человеком. Подали чай. Пустился мой доктор в разговоры. Малый он был неглупый, выражался бойко и довольно забавно. Странные дела случаются на свете: с иным человеком и долго живешь вместе и в дружественных отношениях находишься, а ни разу не заговоришь с ним откровенно, от души; с другим же едва познакомиться успеешь - глядь, либо ты ему, либо он тебе, словно на исповеди, всю подноготную и проболтал. Не знаю, чем я заслужил доверенность моего нового приятеля, - только он, ни с того ни с сего, как говорится, «взял» да и рассказал мне довольно замечательный случай; а я вот и довожу теперь его рассказ до сведения благосклонного читателя. Я постараюсь выражаться словами лекаря.

Вы не изволите знать, - начал он расслабленным и дрожащим голосом (таково действие беспримесного березовского табаку), - вы не изволите знать здешнего судью, Мылова, Павла Лукича?.. Не знаете… Ну, все равно. (Он откашлялся и протер глаза.) Вот, изволите видеть, дело было этак, как бы вам сказать - не солгать, в Великий пост, в самую ростепель. Сижу я у него, у нашего судьи, и играю в преферанс. Судья у нас хороший человек и в преферанс играть охотник. Вдруг (мой лекарь часто употреблял слово: вдруг) говорят мне: человек ваш вас спрашивает. Я говорю: что ему надобно? Говорят, записку принес, - должно быть, от больного. Подай, говорю, записку. Так и есть: от больного… Ну, хорошо, - это, понимаете, наш хлеб… Да вот в чем дело: пишет ко мне помещица, вдова; говорит, дескать, дочь умирает, приезжайте, ради самого Господа Бога нашего, и лошади, дескать, за вами присланы. Ну, это еще все ничего… Да, живет-то она в двадцати верстах от города, а ночь на дворе, и дороги такие, что фа! Да и сама беднеющая, больше двух целковых ожидать тоже нельзя, и то еще сумнительно, а разве холстом придется попользоваться да крупицами какими-нибудь. Однако долг, вы понимаете, прежде всего: человек умирает. Передаю вдруг карты непременному члену Каллиопину и отправляюсь домой. Гляжу: стоит тележчонка перед крыльцом; лошади крестьянские - пузатые-препузатые, шерсть на них - войлоко настоящее, и кучер, ради уваженья, без шапки сидит. Ну, думаю, видно, брат, господа-то твои не на золоте едят… Вы изволите смеяться, а я вам скажу: наш брат, бедный человек, все в соображенье принимай… Коли кучер сидит князем, да шапки не ломает, да еще посмеивается из-под бороды, да кнутиком шевелит - смело бей на две депозитки! А тут, вижу, дело-то не тем пахнет. Однако, думаю, делать нечего: долг прежде всего. Захватываю самонужнейшие лекарства и отправляюсь. Поверите ли, едва дотащился. Дорога адская: ручьи, снег, грязь, водомоины, а там вдруг плотину прорвало - беда! Однако приезжаю. Домик маленький, соломой крыт. В окнах свет: знать, ждут. Вхожу. Навстречу мне старушка почтенная такая, в чепце. «Спасите, - говорит, - умирает». Я говорю: «Не извольте беспокоиться… Где больная?» - «Вот сюда пожалуйте». Смотрю: комнатка чистенькая, а углу лампада, на постеле девица лет двадцати, в беспамятстве. Жаром от нее так и пышет, дышит тяжело - горячка. Тут же другие две девицы, сестры, - перепуганы, в слезах. «Вот, говорят, вчера была совершенно здорова и кушала с аппетитом; поутру сегодня жаловалась на голову, а к вечеру вдруг вот в каком положении…» Я опять-таки говорю: «Не извольте беспокоиться», - докторская, знаете, обязанность, - и приступил. Кровь ей пустил, горчичники поставить велел, микстурку прописал. Между тем я гляжу на нее, гляжу, знаете, - ну, ей-Богу, не видал еще такого лица… красавица, одним словом! Жалость меня так и разбирает. Черты такие приятные, глаза… Вот, слава Богу, успокоилась; пот выступил, словно опомнилась; кругом поглядела, улыбнулась, рукой по лицу провела… Сестры к ней нагнулись, спрашивают: «Что с тобою?» - «Ничего», - говорит, да и отворотилась… Гляжу - заснула. Ну, говорю, теперь следует больную в покое оставить. Вот мы все на цыпочках и вышли вон; горничная одна осталась на всякий случай. А в гостиной уж самовар на столе, и ямайский тут же стоит: в нашем деле без этого нельзя. Подали мне чай, просят остаться ночевать… Я согласился: куда теперь ехать! Старушка все охает. «Чего вы? - говорю. - Будет жива, не извольте беспокоиться, а лучше отдохните-ка сами: второй час». - «Да вы меня прикажете разбудить, коли что случится?» - «Прикажу, прикажу». Старушка отправилась, и девицы также пошли к себе в комнату; мне постель в гостиной постлали. Вот я лег, - только не могу заснуть, - что за чудеса! Уж на что, кажется, намучился. Все моя больная у меня с ума нейдет. Наконец не вытерпел, вдруг встал; думаю, пойду посмотрю, что делает пациент? А спальня-то ее с гостиной рядом. Ну, встал, растворил тихонько дверь, а сердце так и бьется. Гляжу: горничная спит, рот раскрыла и храпит даже, бестия! а больная лицом ко мне лежит и руки разметала, бедняжка! Я подошел… Как она вдруг раскроет глаза и уставится на меня!.. «Кто это? кто это?» Я сконфузился. «Не пугайтесь, - говорю, - сударыня: я доктор, пришел посмотреть, как вы себя чувствуете». - «Вы доктор?» - «Доктор, доктор… Матушка ваша за мною в город посылали; мы вам кровь пустили, сударыня; теперь извольте почивать, а дня этак через два мы вас, даст Бог, на ноги поставим». - «Ах, да, да, доктор, не дайте мне умереть… пожалуйста, пожалуйста». - «Что вы это, Бог с вами!» А у ней опять жар, думаю я про себя; пощупал пульс: точно, жар. Она посмотрела на меня - да как возьмет меня вдруг за руку. «Я вам скажу, почему мне не хочется умереть, я вам скажу, я вам скажу… теперь мы одни; только вы, пожалуйста, никому… послушайте…» Я нагнулся; придвинула она губы к самому моему уху, волосами щеку мою трогает, - признаюсь, у меня самого кругом пошла голова, - и начала шептать… Ничего не понимаю… Ах, да это она бредит… Шептала, шептала, да так проворно и словно не по-русски кончила, вздрогнула, уронила голову на подушку и пальцем мне погрозилась. «Смотрите же, доктор, никому…» Кое-как я ее успокоил, дал ей напиться, разбудил горничную и вышел.

Тут лекарь опять с ожесточеньем понюхал табаку и на мгновение оцепенел.

Однако, - продолжал он, - на другой день больной, в противность моим ожиданиям, не полегчило. Я подумал, подумал и вдруг решился остаться, хотя меня другие пациенты ожидали… А вы знаете, этим неглижировать нельзя: практика от этого страдает. Но, во-первых, больная действительно находилась в отчаянии; а во-вторых, надо правду сказать, я сам чувствовал сильное к ней расположение. Притом же и все семейство мне нравилось. Люди они были хоть и неимущие, но образованные, можно сказать, на редкость… Отец-то у них был человек ученый, сочинитель; умер, конечно, в бедности, но воспитание детям успел сообщить отличное; книг тоже много оставил. Потому ли, что хлопотал-то я усердно около больной, по другим ли каким-либо причинам, только меня, смею сказать, полюбили в доме, как родного… Между тем распутица сделалась страшная: все сообщения, так сказать, прекратились совершенно; даже лекарство с трудом из города доставлялось… Больная не поправлялась… День за день, день за день… Но вот-с… тут-с… (Лекарь помолчал.) Право, не знаю, как бы вам изложить-с… (Он снова понюхал табаку, крякнул и хлебнул глоток чаю.) Скажу вам без обиняков, больная моя… как бы это того… ну, полюбила, что ли, меня… или нет, не то чтобы полюбила… а впрочем… право, как это, того-с… (Лекарь потупился и покраснел.)

Нет, - продолжал он с живостью, - какое полюбила! Надо себе наконец цену знать. Девица она была образованная, умная, начитанная, а я даже латынь-то свою позабыл, можно сказать, совершенно. Насчет фигуры (лекарь с улыбкой взглянул на себя) также, кажется, нечем хвастаться. Но дураком Господь Бог тоже меня не уродил: я белое черным не назову; я кое-что тоже смекаю. Я, например, очень хорошо понял, что Александра Андреевна - ее Александрой Андреевной звали - не любовь ко мне почувствовала, а дружеское, так сказать, расположение, уважение, что ли. Хотя она сама, может быть, в этом отношении ошибалась, да ведь положение ее было какое, вы сами рассудите… Впрочем, - прибавил лекарь, который все эти отрывистые речи произнес, не переводя духа и с явным замешательством, - я, кажется, немного зарапортовался… Этак вы ничего не поймете… а вот, позвольте, я вам все по порядку расскажу.

Футуризм. Футуризм. Борис Пастернак. Борис Пастернак. Выполнили студентки 42 группы ИД НГПУВыполнили студентки 42 группы ИД НГПУ Ваганова Ольга и Бровко ЕленаВаганова Ольга и Бровко Елена

Футуризм. Футуризм. Борис Пастернак. Борис Пастернак. Выполнили студентки 42 группы ИД НГПУВыполнили студентки 42 группы ИД НГПУ Ваганова Ольга и Бровко ЕленаВаганова Ольга и Бровко Елена

Футуризм (от лат. futurum-будущее) возник почти одновременно в Италии и России. Впервые русский футуризм проявил себя публично в 1910 году, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилеядревнегреческое название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты новой группировки). Поэты "Гилеи"

Помимо "Гилеи" футуризм был представлен тремя другими группировками - эгофутуризмом(И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и другие), группой "Мезонин поэзии" (В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и другие) и объединением "Центрифуга" (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и другие). Фактически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", "Союз молодежи"). Многие футуристы совмещали литературную практику с занятиями живописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и другие).

Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, истерический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намеренные крайности в поведении футуристов. Вызывающе оформлялись публичные выступления футуристов: начало и конец выступлений отмечались ударами гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский- в "женской" по тогдашним критериям желтой кофте, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку.

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести "телеграфный" синтаксис (без предлогов), использовать в речевой "партитуре" музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления "визуализации" стиха - их издание на обойной бумаге, расположение строчек "лесенкой", выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).

История возникновения футуризма Его историю надо начинать с 1910 г. , когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная«Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы - А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника - братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский,Е. Гуро - и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Приставка «кубо-» идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма; иногда члены этой группы называли себя «гилейцами», а Хлебников придумал для них наименование «будетляне». Позднее к кубофутуристам присоединяются В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных и Б. К. Лившиц.

Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego - я). Это течение возглавлял Игорь Северянин. Первые его брошюры, в том числе и «Пролог эго­ футуризма» (1911), особого интереса у читателей не вызвали, пока не возникла небольшая группа поэтов, объединившихся вокруг И. Северянина, - К. К. Олимпов, И. В. Игнатьев, В. И. Гнедов, Г. В. Иванов, ГраальАпрельский и другие.

Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922), В. В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии. В первом сборнике футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912) была опубликована декларация, подписанная Д. Бурлюком, А. Крученых, В. Хлебниковым, В. Маяковским. В ней футуристы утверждали себя и только себя единственными выразителями своей эпохи. Они требовали «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности», они отрицали вместе с тем «парфюмерный блуд Бальмонта», твердили о «грязной слизи книг, написанных бесконечными Леонидами Андреевыми», огулом сбрасывали со счетов Горького, Куприна, Блока и пр.

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, предлагает создание новых слов по корневому признаку, например: (корни: чур. . . и чар. . .) Мы чаруемся и чураемся. Там чаруясь, здесь чураясь, То чурахарь, то чарахарь, Здесь чуриль, там чариль. Из чурыни взор чарыни. Есть чуравель, есть чаравель.

Выводы: 1. Футуризм был порождением эпохи, течением появившимся как продолжение существовавшего в начале века декадентства и модернизма; 2. Корни русского футуризма как мировоззрения восходят к европейскому, и в частности, итальянского футуризма, однако, по своему мировоззрению и миропониманию, на мой взгляд, русский футуризм, оказался намного выше итальянского, который, в конце концов, деградировал до фашизма; 3. Для раннего русского футуризма, как впрочем, и всех русских поэтических течений, объединенных под общим термином «поэзия серебряного века» основной характерной чертой стал эпатаж возведенный до уровня мировоззренческой программы течения; 4. В поэтическом плане творчество футуристов значительно отличалось от всех существующих в то время поэтических течений, и, особенно, поэзия кубофутуристов.

Борис ПастернакБорис Пастернак 29 января (10 февраля) 1890 - 30 мая 1960 До 1989 в школьной программе по литературе о творчестве Пастернака и вообще о его существовании не было никаких упоминаний. Массовый советский телезритель впервые познакомился со стихами Пастернака в 1976 в фильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» Стихотворение «Никого не будет в доме» (1931), преобразившееся в городской романс, за кадром проникновенно исполнено под гитару Сергеем Никитиным и сразу стало широко известным. Позднее Эльдар Рязанов включил отрывок из другого стихотворения Пастернака в фильм «Служебный роман», правда в фарсовом эпизоде. В 1970-х, 1980-х для цитирования Пастернака в популярном кино от режиссёра требовалась известная смелость.

В 30 - 50-е годы стиль Пастернака меняется. Поэт сознательно стремится к кристальной ясности и простоте. Однако, по его собственному выражению, это - "неслыханная простота", в которую впадают "как в ересь" ("Волны"). Она не предполагает общедоступности. Она неожиданна, антидогматична. В стихах Пастернака мир увиден как бы впервые, вне шаблонов и стереотипов. В результате привычное предстает под необычным углом зрения, повседневное обнаруживает свою значительность. Простота стиля "позднего" Пастернака сочетается с глубиной философского содержания его произведений.

Самым сокровенным произведением Б. Пастернака, в которое он вложил свое понимание важнейших жизненных проблем, является "Доктор Живаго" (1956). К. А. Федин назвал этот роман "автобиографией великого Пастернака". В письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 года писатель так определил замысел своего произведения: "Я хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время. . . эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Атмосфера вещи - мое христианство". Это "мое христианство" в коночном итоге определило не только "атмосферу вещи", но и составило суть, душу романа.

Судьба романа "Доктор Живаго" драматична. Современники восприняли его как пасквиль на революцию, как политическую исповедь автора, поэтому в публикации произведения Б. Пастернаку было отказано. Однако роман привлек внимание зарубежных издателей, и уже в 1957 году он был опубликован за границей, а через год Б. Пастернаку была присуждена Нобелевская премия "за выдающиеся достижения в современной лирической поэзии и на традиционном поприще великой русской прозы".

Присуждение этой международной премии было расценено у нас как политическая акция и повлекло за собой настоящую травлю писателя, В результате Б. Пастернак вынужден был отказаться от заслуженной высокой награды. Переживания этих лет не прошли для него бесследно. Пастернак тяжело заболел, и 30 мая 1960 года его не стало. Однако до конца своих дней он сохранил веру в конечное торжество добра и справедливости.

В созданном незадолго до смерти стихотворении "Нобелевская премия" (1959) он писал: «Но и так, почти у гроба Верю я, придет пора, Силу подлости и злобы Одолеет дух добра». Время подтвердило правоту поэта. В 1988 году на родине Пастернака был, наконец, опубликован роман "Доктор Живаго", выдержавший с тех пор множество разных изданий. А в 1990 году сыну Бориса Леонидовича была вручена Нобелевская медаль отца.

Спасибо за внимание!Спасибо за внимание!

Борис Пастернак — стихи

Пастернак Борис Леонидович (1890-1960) - современный поэт и прозаик. Родился в семье художника-академика Леонида Осиповича Пастернака. Учился на филологическом отделении историко-филологического факультета Московского университета и в Марбургском университете.

Первые литературные выступления Пастернака относятся к 1912. Это - время распада школы символистов и зарождения футуризма. Пастернак выступил соединительным звеном между боровшимися друг с другом символизмом и футуризмом. Впоследствии он организационно примкнул к той группе, где были Маяковский и Асеев, но затем порвал с нею, когда «Леф» заявил о необходимости поставить искусство на службу революции. Обороняя всегда и во всех случаях свободу своего поэтического творчества, Пастернак оборонял основы своего субъективно-идеалистического мировоззрения и эстетики. Но за двадцать лет в поэзии Пастернака не могли не произойти существенные изменения. Они особенно заметны при анализе важнейшей ее темы - отношения поэта к революции.

Пастернак - лирик по преимуществу, причем в лирике своей он достигает максимального отвлечения от конкретных социально-исторических условий действительности. В одном из ранних стихотворений П. пишет:

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе.

Кто тропку к двери проторил,

К дыре, засыпанной крупой,

Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож,

Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,

Я жизнь, как Лермонтова дрожь,

Как губы, в вермут окунал».

Но в 1917, а еще более в последующие годы проблема революции встает перед Пастернаком во весь рост. Сначала революция осознается поэтом в образе стихии распада, пожаров, всеобщего изменения, когда «вдруг стало видимо далеко во все концы света», как говорит гоголевская строка, ставшая эпиграфом к одному из стихотворений Пастернака. Пастернак вновь и вновь поднимает мучительный для него вопрос о судьбе личности и о судьбе искусства в социалистической революции и при социализме. Тезис поэта о несовместимости искусства и социализма -

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста» -

Он двинется, подобно дыму,

Из дыр эпохи роковой

В иной тупик непроходимый.

Он вырвется, курясь, из прорв

Судеб, расплющенных в лепеху,

И внуки скажут, как про торф,

Горит такого-то эпоха».

Отвлеченность представления П. о социализме и революции причудливо соединяется у него с комнатными, домашними, «семейными» ассоциациями. «В дни съезда шесть женщин топтало луга, лениво паслись облака в отдаленьи», - пишет он о лете 1930 - о том лете, когда происходил XVI партийный съезд. Пастернак пишет о «годах строительного плана», о пятилетке, но тут же возникает такой образ: «две женщины, как отблеск ламп Светлана, горят и светят средь его тягот» - средь тягот четвертого года пятилетки.

При всей ущербности присущего Пастернаку понимания социализма он однако, не колеблясь, порывает с Западом, с его бурж. культурой:

И плакав вечер целый,

Уходит с Запада душа, -

Ей нечего там делать».

Пастернак считал, что искусство подлинно только тогда, когда оно удалено от социальной практики. В «Охранной грамоте» он пишет о том, что «искусство есть запись смещения действительности, производимого чувством», иными словами, искусство не воспроизводит действительность в ее подлинности, а как бы произвольно создает действительность силою чувства. Такое представление об искусстве опирается на идеалистическую буржуазную эстетику. Чем менее стремится Пастернак к тому, чтобы в своей поэзии дать отражение социальной действительности, тем шире открывает он двери творчества для чувственного восприятия природы. Через явления последней - метель, ливень, грозу, запахи трав - он выражает свои настроения. Но поскольку для П. «чувство» «смещает» действительность, постольку между «я» и объективно существующей природой возникает тот же непреодолимый разрыв, несоответствие, что и между «я» и революцией. Пастернак воссоздает детали тревожного, находящегося в вечном движении мира природы. Редко можно встретить в поэзии Пастернака природу умиротворенной и благодушной. В лирике Пастернака господствуют грозы, ливни, метели, ледоходы. Пастернак акцентирует разрыв между человеком и природой. Для Пастернака чем больше развивается сознание человеческое, тем дальше уходит оно от детской, «первичной», инстинктивной слиянности с природой, с миром. Пастернак заявляет о желании «припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо» или спросить, обращаясь к детству:

Однажды мир прорезывался, грезясь?»

Лучше вечно спать, спать, спать, спать

И не видеть снов.

Снова - улица. Снова - полог тюлевый.

Снова, что ни ночь - степь, стог, стон

И теперь, и впредь.

Ах, как и тебе, прель, мне смерть

Как приелось жить. »

Пастернак часто обращается к музыке, к композиторам, к отдельным музыкальным произведениям. Но гораздо существеннее не эти тематические элементы, а то внутреннее сродство поэзии Пастернака с музыкой, которое находит свое отражение и в композиционном строении его произведений, и в их ритмике, и в их эвфонии, и в характере их метафор. Музыкальна фонетика стихов Пастернака, - в ней нет оглушающей звуковой трескотни, свойственной напр. Бальмонту («Чуждый чарам черный челн»). Вот напр. отрывок («Шекспир») со сложной игрой на «о», «у», «п», «т», «с», создающей звуковое представление о сумрачном туманном городе:

В уступах - преступный и пасмурный Тауэр,

И звонкость подков и простуженный звон

Вестминстера, глыбы, закутанной в траур».

Показательна беспомощность Пастернака в создании крупных по композиции вещей. Так, поэма его «Спекторский», написанная с большим мастерством в отдельных своих главах и строфах, в целом распадается на серию мелких стихотворений, связанных между собой не теснее, чем стихотворения любого цикла любой из его книг.

Книгой «Второе рождение» Пастернак вплотную подходит к новым для него темам, к новому комплексу идей, к новому способу художественного освоения мира. Подходит - и останавливается. Это - грустное прощание с прошлым, это - признание бессилия индивидуализма, это - еще неуверенная попытка посмотреть вперед.

Крупное поэтическое дарование Пастернака обусловило за ним репутацию большого и своеобразного поэта, оказавшего влияние на советскую поэзию.

Стихи Пастернака. Любить иных — тяжелый крест.

"Стихи о любви и стихи про любовь" — Любовная лирика русских поэтов & Антология русский поэзии. © Copyright Пётр Соловьёв

Борис Леонидович Пастернак (1890-1960) родился в Москве, в семье академика живописи Л. О. Пастернака. Окончил гимназию, затем, в 1913 году, тАФ Московский университет по философскому отделению историко-филологического факультета. Летом 1912 года изучал философию в университете в Марбурге (Германия), ездил в Италию (Флоренция и Венеция). Находясь под сильным впечатлением от музыки А. Н. Скрябина, занимался шесть лет композицией.

Первые публикации стихотворений Бориса Пастернака относятся к 1913 году. В следующем году выходит его первый сборник ВлБлизнец в тучахВ».

Известность к Пастернаку пришла после октябрьской революции, когда была опубликована его книга ВлСестра моя жизньВ» (1922). В 20-е годы написаны также поэмы Вл905 годВ» и ВлЛейтенант ШмидтВ», оцененные критикой как важный этап в творческом развитии поэта.

Пастернак входил в небольшую группу поэтов ВлЦентрифугаВ», близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов. Поэт к своему раннему творчеству относился весьма критически и впоследствии ряд стихотворений основательно переработал. Однако уже в эти годы проявляются те особенности его таланта, которые в полной мере выразились в 20-30-е годы: поэтизация Влпрозы жизниВ», внешне неярких фактов человеческого бытия, философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти.

Пастернак, связав себя с футуристами, в душе остается лириком. Он ВлбредилВ» Белым. В 1919 начинается правительственное гонение на футуризм. Из негоВа в новое литературное объединениеВа - имажинизм. Пастернак до 1927 остается с футуристами в роли колеблющегося.

Истоки поэтического стиля Пастернака лежат в модернистской литературе начала XX века, в эстетике импрессионизма. Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами. Но уже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина, светятся первозданно чистые краски природы, звучат голоса дождей и метелей.

С годами Пастернак освобождается от чрезмерной субъективности своих образов и ассоциаций. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность. Однако общественная замкнутость Пастернака заметно сковывала силы поэта. Тем не менее Пастернак занял в русской поэзии место значительного и оригинального лирика, замечательного певца русской природы. Его ритмы, образы и метафоры влияли на творчество многих поэтов.

1.Между символизмом и футуризмом

На первых порах творчества Борис Пастернак Вапочувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину, проще печататьВнся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать обВнщие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей личВнности Пастернак принадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жаВнлел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала неВндолго, в течение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней ПастерВннак сделал свои первые шаги в литературе.

Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. "Лирика" имела свое маВнленькое издательство под таким же названием, выпустившее тоВнненький альманах (опять-таки под названием "Лирика"), перВнвые книги Боброва, Асеева, Пастернака, а также в переводе на русский язык "Часослов" Рильке.

Именно с "Часослова", книги, вдохновленной Россией, начаВнлась слава великого немецкого поэта Райнера Мария Рильке одного из самых больших европейских лириков XX в. Россию Рильке считал своей духовной родиной. Здесь он познакомился с Толстым, Репиным, Л.О.Пастернаком, с крестьянским поэтом Дрожжиным. Творческая личность Рильке всю жизнь неудержиВнмо влекла к себе Пастернака. Одно время они интенсивно переВнписывались, Пастернак перевел несколько стихотворений РильВнке и посвятил его памяти автобиографическую книгу "Охранная грамота". Для альманаха "Лирика" Пастернак из всего хаоса наВнкопившихся к этому времени недоработанных набросков отоВнбрал и подготовил к печати пять стихотворений. В этом колВнлективном сборничке и состоялся его литературный дебют. Впоследствии стихотворением "Февраль. Достать чернил и плаВнкать!." он нередко открывал свои поэтические книги.

Тогда же летом в Подмосковье, просиживая часами под стаВнрой березой, над речным омутом, Пастернак, первый раз в жизВнни работая над стихами систематически, упорно, написал свою первую поэтическую книгу "Близнец в тучах". "Ни у какой исВнтинной книги нет первой страницы, - утверждал он несколько позже. - Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и расВнтет, и катится, будя заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический миг, заговаривает всеми вершиВннами сразу, докатившись" (IV, 368).

За несколько дней до нового 1914 г. (который указан на обВнложке) первая книга Пастернака вышла в свет.

Всего по нашим сведениям (возможно, не полным) на проВнтяжении жизни Пастернака опубликованы 83 его книги - ориВнгинальные стихи, оригинальная проза, переводы в стихах и в прозе.

Около этого же времени увидели свет первые книги ЦветаеВнвой ("Вечерний альбом", 1910), Ахматовой ("Вечер", 1912), Мандельштама ("Камень", 1913), Маяковского ("Я!", 1913), Хлебникова ("Ряв!", 1914), Асеева ("Ночная флейта", 1914), Есенина ("Радуница", 1916). Городской диалог, ораторская речь, народная песня, огромная экспрессия (напор чувств), разнообразные графические формы выразительности, Москва, Петербург, деревня, драматизм повседневности, предВнощущение бури, Россия на пороге XX в. - вот какие средства воздействия и темы отчетливо проступают в молодой поэзии.

Ва Как и следовало ожидать, самой поразительной и подлинно ноВнваторской книгой в группе ВлЛирикаВ» был сборник Бориса ЛеонидовиВнча Пастернака (1890тАФ1960). Странно, что этот сборник не привлек к себе внимания при появлении; более того, его привычно принижали и игнорировали и все последующие критики. Сам Пастернак не раз жалел о том, что выпустил Влнезрелую книжкуВ». Конечно, двадцатиВнтрехлетнему поэту недостает в ней опыта и точности, но стыдиться ему совершенно нечего. Почти в каждом стихотворении невооруженВнным глазом видны первоклассный талант и оригинальность. Книга ВлБлизнец в тучахВ» с дружеским предисловием Асеева появилась в начале 1914 года. В нее включены стихи, написанные летом 1913 года после окончания Пастернаком университета. Юный поэт в то время Влбыл отравлен новейшей литературойВ» и Влбредил Андреем БелымВ». 11 Он прочитал в ВлМусагетеВ» доклад ВлСимволизм и бессмерВнтиеВ», в котором утверждал символическую природу всякого искусства. Название ВлБлизнец в тучахВ», по его словам, отражает Влсимволистскую моду на космологические темнотыВ» (тема близнецов подвергается в стихотворениях астрономическим, астрологическим и иным преобраВнзованиям). Но уже тогда Пастернак ориентировался на некий антиВнромантический символизм и имел свой собственный взгляд на субъВнективность в искусстве.

Самая примечательная особенность ВлБлизнеца в тучахВ» тАФ гиперВнтрофированная метафоричность как следствие, вероятно, ревностноВнго следования идеям Боброва (Влбольшая метафораВ»), но такова же и поздняя поэзия Пастернака с ее, казалось бы, беспорядочно толпяВнщимися и сталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его изоВнбилием и склонностью оживлять неодушевленные предметы (ВлпроВнфиль ночиВ»). В стихах ВлБлизнеца в тучахВ» есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он покидает ближайшее окружение (Вли глаз мой, как загнанВнный флюгерВ») и склонен выбирать слова не столько по смыслу, скольВнко по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на содержание). Пастернаку нраВнвится необычная рифма (вервь тАФ верфь). Даже в метрике есть хаВнрактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, тАФ хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, ВлхорВ» в одноименном стихотвоВнрении тАФ вовсе не хор, а утро.

Развитие есть все; вероятно, эта особенность идет от ПастернаВнка-музыканта. Многие его стихотворения построены по одному обВнразцу. Задается тема (нередко в метафорических одеяниях), затем она развивается сразу в двух направлениях: 1) синтаксически, то есть предложения (или одно сложное предложение во все стихотворение, как у Боброва) расширяются и разветвляются так, что читатель не замечает уже ничего, кроме движущихся и ветвящихся частей фразы, чье лексическое наполнение кажется вторичным, а то и вовсе не имеющим значения; 2) эти синтаксические рамки обрастают, словно по капризу, мелкими подробностями, зачастую тоже в виде метафор. Синтаксис и тропы образуют плоть и кровь непростой поэзии ПасВнтернака, темы и мотивы сочетаются в ней самым причудливым обраВнзом. Например, в стихотворении ВлГрусть моя..В» мотивы ВляВ» и ВлтыВ» сначала переплетаются, а затем расходятся в окончательном одиноВнчестве.

Вероятно, исходя из этого, в сущности, музыкального метода, Пастернак чрезвычайно ценит противопоставление контрастирующих образов (таких, как день и ночь) и все то, что способно к росту и развитию. Немало его стихотворений описывает постепенное наступВнление дня или ночи в деревне или городе, переход от света к темноте и наоборот, а одно стихотворение тАФ взросление человека. Особое внимание к контрастам и переходам нередко приводит к образам фрагментарной реальности в непрерывном движении, смещенным воВнображением; одним словом, ранняя поэзия предвосхищает более позднее определение Пастернаком искусства как записи реальности, сдвинутой эмоцией.

Если попытаться навесить на поэзию Пастернака какой-нибудь ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственно говоря, Пастернак и Маяковский, каждый по-своему тАФ истинные представители экспресВнсионизма, 13 родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастернака сложны и не до конца ясны. Необходимы дальнейшие исследования, которые, возможно, обнаружат в его поэтической генеалогии Анненского, ТютВнчева и Блока. Читая ВлБлизнеца в тучахВ», любитель пастернаковской поэзии получает огромное наслаждение от его ВлпервыхВ» стихотвореВнний: о поезде (ВлВокзалВ», вероятно, лучшее стихотворение сборника), о зиме, о дожде, о поэзии.

"Близнец в тучах" - самая тоненькая из книг Пастернака: всего 21 стихотворение, 462 стиха (строки). На с. 103 первого тома собрания сочинений Блока (изд. "Алконост", 1923) против стиВнхотворения "Темно в комнатах и душно.." Пастернак написал в 1946 г.: "Отсюда пошел ВлБлизнец в тучахВ»". Само название книги автор объяснял потом как до глупости притязательное подражаВнние символистам.

В стихотворениях видно стремление наметить соответствие между земным и небесным, временным и вечным, образы тягоВнтеют к неограниченной многозначности. Чернолесье, Близнец, Сердце, Спутник начинаются прописными буквами: внимание читателя привлекается к их символическому смыслу.

Не будем видеть во всем этом только подражание символисВнтам. Сердце, трепещущее над бездной непостижимой вселенВнной, у Пастернака столь же органичный знак подлинного чувВнства, как до него у Блока, еще ранее у Тютчева, а идя в глубь XVIII в. - у Державина и самого Ломоносова. В стихах "БлизнеВнца в тучах" мы встретим мембрану телефонной трубки, вздувВншийся асфальт, пожарную каланчу, - зримый, слышимый, осяВнзаемый мир.

Язык поэзии начала XX в. коренным образом отличался от логически упорядоченного языка поэзии XIX в. Новая лирика строилась как поток сознания, поток неуправляемых ассоциаВнций. Авторы делали вид, что они просто послушно записывают последовательность случайно возникающих в их сознании ассоВнциаций.

Cтихотворение Пастернака "Февраль. Достать чернил и плакать!." заканчивается:

И чем случайней, тем вернее

ВаСлагаются стихи навзрыд.

Это уже поэтическая декларация. Следует подчиняться не лоВнгике мысли, а случайным ассоциациям, провозглашает поэт. А почему навзрыд? Да потому, что стихотворение со слез началось. Плачем началось, рыданьями завершилось. Это называется комВнпозиционным кольцом.

Поэт только делает вид, что подчиняется субъективным ассоВнциациям. Он только имитирует запись потока сознания. В дейВнствительности произведение искусства требует расчета и труда. Сохранились три автографа этого стихотворения и печатные текВнсты с авторской правкой; по ним видно, как упорно работал над стихотворением Пастернак. Несколько раз на протяжении жизВнни возвращался к нему, перерабатывал и снова дорабатывал, стремясь достигнуть впечатления мгновенной легкости, спонВнтанности записи сиюминутного состояния души.

Иллюзия подчинения субъективным ассоциациям помогала Пастернаку создавать поэзию необычную, похожую не на друВнгую поэзию, а на саму жизнь.

Мне снилась осень в полусвете стекол, Терялась ты в снедающей гурьбе. Но, как с небес добывший крови сокол, Спускалось сердце на руку к тебе.

Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук

Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творчеВнства. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большоВнго города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстопВнного ямба, заметно избегая распространенных форм и культивиВнруя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, гоВнречь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми ПастерВннаком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все.

На протяжении первой половины 1914 г. Россия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к первой мировой войне. Вот почему "Близнец в тучах" привлек к себе значительно меньше внимания, чем заслуживал.

В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "ЛириВнки", которая теперь казалась им недопустимо связанной с траВндицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба ПастерВннака с Маяковским.

В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барьеВнров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.

Поверх барьеров - это поэтика крайностей, поэтика диссоВннансов.

Произошел не подъем, не расцвет - произошел взрыв, котоВнрый в кратчайший срок создал своеобразнейшую поэтическую вселенную.

Пастернак с детства усвоил понятие об Влобщем смысле всего искусстваВ» и внутренней однородноВнсти его воплощений. Это не исключало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые гоВнды. Этот переход к тому же имел промежуточное звено, осуществлялся ВлчерезВ» философию, котоВнрую Пастернак тоже профессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского униВнверситета (окончил в 1913 году), в целях усоВнвершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поездка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в творчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаменяеВнмости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтиВнческой системе, принципе Влвзаимозаменимости образовВ», их Влдвижущегося языкаВ» в пределах целой мысли произведения.

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция тАФ в универсальном, всеохватном, Влне поддающемся обмеруВ» содерВнжании (Лев Толстой) или в Влкаком-нибудь из решительных своих исключенийВ», Влсмелом до суВнмасшествияВ» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят СкряВнбин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт Влвне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраженье его повседневноВнстиВ». Пастернак, понятно, не сразу стал ВлговоВнрить про всю средуВ», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незамениВнмость для себя. В юности он мог с запальчивоВнстью отрицать Влписьменность нетворческого быВнтаВ», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту Влчистую и насыщенную субъективВнностьВ», навсегда оставив за собой Влглавное и приВнрожденноеВ» тАФ чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистиВнческая живопись, предпочитающая эмоциям конВнкретную точность мгновенного наблюдения,тАФ многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией хуВндожника, а приписать его самой природе.Ва

Первые стихи Пастернака относятся, по-видиВнмому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он Влсмотрел на свои стихотворВнные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждалВ» (ВлОхранная грамоВнтаВ»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи Влне в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыкуВ» (ВлЛюди и положенияВ»). В конце года вышла книга ВлБлизнец в тучахВ» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - ВлПоверх барьеровВ». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.

2. Пути творческого поиска поэта

Искусство символизма много дало ПастернаВнку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к симВнволизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических наВнчал тАФ чувство одушевленной вселенной. Слова о Влзвуковых и световых волнахВ» в пересказе доклада ВлСимволизм и бессмертиеВ» отчасти ввоВндят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотворенВннеетАФмолитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропонимаВннию. Для него искусство символично в целом как Влдвиженье самого иносказаньяВ», когда ВлособенВнности жизни становятся особенностями творчеВнстваВ» (ВлОхранная грамотаВ»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэт-ической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, Влту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусВнстваВ». Он подчеркивает Влорлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от генияВ» (статья ВлПоль-Мари ВерленВ»), и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. ВлПрилагательные без суВнществительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. тАФ как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объВняснявшемуся языком заговорщиков, главным лиВнцом которого был город, главным событием тАФ улицаВ» (ВлЛюди и подозренияВ»).

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определенВнными свойствами своей натуры. В ВлСтихах о ПреВнкрасной ДамеВ» он виде-л печать Влтеоретического затменья БлокаВ» и одновременно тАФ Влготовность к подвигам, тягу к большомуВ». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен Влтягой к провиденциальномуВ». ВлВ настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышленВнного, намеренного, никакого своеволияВ» (ВлЛюди и положенияВ»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай тАФ падение с разогнавшейся лоВншади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призваВнния тАФ начало серьезного занятия музыкой. РовВнно десять лет спустя, 6 августа 1913 года, ПастерВннак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал ВлтринаВндцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августаВ»: ВлВот как сейчас лежит он в своей неВнзатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно тАФ события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония тАФ обстаВнновкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчеВнства. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортоВнпедических путах принесло с собою новое: споВнсобность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природаВ». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что Влшестое августа по-старомуВ» тАФ это день ПреобВнраженияВа (ср. позднее стихотворение ВлАвВнгустВ») тАФ его собственное преображение симвоВнлически связалось с датой христианского каВнлендаря.

Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое мироВнпонимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расценивался как измена предназначению. Утрата могла быть возмещенатАФесли вообще могла быть возмещена тАФ только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неуклонВнной верой Влв существование высшего героическоВнго мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страданияВ» (ВлЛюди и положеВннияВ»). Мотив призвания проходит через весь сборник ВлБлизнец в тучахВ», становится его внутВнренней темой. В стихотворении, обращенном к тоВнму же А. Л. Штиху, вполне конкретный Влпробег знакомого путиВ» (поездка по городу или за гоВнрод) возведен в ранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей дружеского послаВнния, ибо соответствует общей тональности сборВнника, той атмосфере необходимого выбора, решеВнния, в которой сборник создавался:

Сегодня с первым светом встанут

Детьми уснувшие вчера,

Мечом призывов новых стянут

Изгиб застывшего бедра.

Они узнают тот, сиротский,

Северно-сизый, сорный дождь,

ВаТот горизонт горнозаводский

Театров, башен, боен, почт.

Они узнают на гиганте

Следы чужих творивших рук,

Они услышат возглас: Вл

Встаньте Четой зиждительных услуг!В»

Увы, им надлежит отныне

Весь облачны и его объем

И весь полет гранитных линий

Под пар избороздить вдвоем.

(ВлВчера, как бога статуэтка..В»)

Стихотворению был предпослан эпиграф из Сафо: ВлДевственность, девственность, куда ты от меня уходишь?В» Тема второго рождения, столь важная потом у Пастернака, подспудно жила в нем с самого начала, она коренится в самом факте его запоздалого, в двадцать три года, поэтического дебюта, связанного с пересмотром всей предшествующей жизни.

Ту же проблему выбора, самоопределения тАФ в широком историко-эстетическом плане тАФ поВнставили перед Пастернаком условия поэтическоВнго движения 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристическоВнго авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов тАФ в самый спокойный, правда,тАФ в умеренно футуристическую группу ВлЦентрифугаВ». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленной материальной выразительности, к которой он стремился и в которой нередко видят формалистический произвол, способный разве что озадачить читателя? Или с другого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслу слов, поначалу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением, закономерно вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование?

Пастернак впоследствии сам говорил о печати скоропреходящего времени, лежащей на его ранВнних стихах: Вл..так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подгон и приВнзвук!В» (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентябВнря 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попытки критиков, с каким бы знаком, оправВндания или хулы, они ни проводились. Даже в рамках общепоставленной проблемы, не затраВнгивающей самобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернак несводим к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнес Пастернака к ВлпорубежникамВ», к тем, у кого футуризм ВлсочеВнтается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколенийВ» ".

ВлЯ читал Тютчева..В»,тАФ так начинает ПастерВннак воспоминание о работе над ВлБлизнецом в туВнчахВ», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. Контакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге ВлПоверх барьеровВ», соответствующей периоду ВлЦентриВнфугиВ». Особенно заметно воздействие МаяковВнского. Но все это не было механическим сочетаниВнем, сложением частей тАФ шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема Влотношения к словуВ» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу ВлПоверх барьеровВ» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: ВлНельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подскаВнзало созерцателю своего упрощенного, моменВнтального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очерВнка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность своеВнго сожития со всей прочей жизньюВ». Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты ВлПоВнверх барьеровВ», предваряют уже совсем близкую ВлСестру мою тАФ жизньВ». И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фуВнтуристы, поэт ВлпослеВ» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия тАФ ВлненоВнваторскийВ» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма.

Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, завершенное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относительно может быть сближено с футуристиВнческим пониманием произведения как ВлвещиВ». Слишком разнятся мировоззренческие предпоВнсылки и совсем уж несоединимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко говоВнря, творчество ВлвещейВ» средствами искусства несло идею нового, рукотворного мира, Влвторой природыВ» взамен природы первозданной. ПастерВннак внутренне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы прироВнды, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явлеВннии, стоящем в природном ряду, он, наверное, на идеальном уровне мог бы выразить словами, скаВнзанными Рильке об изваяниях Родена (ВлОгюст РоденВ»): ВлЕму (изваянию) подобало иметь свое собственное, надежное место, устаВнновленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрестВнный воздух.. придать ему устойчивость и велиВнчие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значенияВ». Стихи Рильке, который стремился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще до ВлБлизнеца в тучахВ», а позже из ВлКниги образовВ» Рильке он перевел два стихотворения, которые прекрасно поясняют принцип Влобъективного тематизмаВ» тАФ дают ВлноВнвую картинуВ» и Влновую мысльВ» (ВлЗа книгойВ» и ВлСозерцаниеВ»).

В стихах периода ВлБлизнеца в тучахВ» и ВлПоВнверх барьеровВ», во многом еще незрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляюВнщая как раз своей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, опреВнделяющей во всей поэзии Пастернака. ВлОчам и снам моим просторней // Сновать в туманах без меняВ»,тАФ это сказано в раннем варианте ВлВеВннецииВ» и развито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а поэт взят жизнью ВлнапрокатВ», как орудие, средство выраВнжения, Влуст безвестных разговорВ».

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через матеВнриальные свойства слова тАФ предметную осязаеВнмость, звучание и т. д.- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а выВнрастает вместе с ним. Стихотворение развивает лирическую ситуациюВ» или рисует погоду, а в реВнзультате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастичеВнскую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное ВлчувствоВ», но это чувВнство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его тАФ Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково

ВаОкно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня

Не сходит с уст твоих печаль моя!

(ВлСегодня мы исполним грусть его..В»)

Возникает мотив ВлподобийВ». В ВлБлизнецеВ» (еще не был написан ВлМарбургВ») он проведен в стихотворении ВлВстав из грохочущего ромВнба..В». Гетевское (ВлВсе преходящее - только подоВнбиеВ») Пастернак замыкает в осязаемой психолоВнгической сфере:

О, все тогда - одно подобье

Моих возронотавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

Универсальная,онтологического свойства опВнпозиция Влпреходящее тАФ вечноеВ» у Пастернака сохранена (Влдни - бессмертиеВ»), но она увидена из самосознания ВлвозропотавшегоВ» человеческоВнго ВляВ», получила субъективное выражение, отраВнзившееся и на мире вещей. Впрочем, самосознаВнние ВляВ» направлено сразу в две стороны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру (ВлВзглянув в окно, даю проспекту // Моей поВнходкою играть..В»), но здесь же, во внешнем мире, он всего лишь Влненареченный нектоВ», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, Влв кольце поэмыВ», отпечатались немота и грозы мира,тАФ в принципе его поэма написана раньше самой природой, ее Влглухими наитиямиВ» и Влнеизбываемыми дождямиВ». Переделывая стиВнхотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил именно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на внешний мир, на природу (в стихотворении - север):

Он весь во мгле и весь тАФ подобье

Стихами отягченных губ,

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп.

Мне страшно этого субъекта,

Но одному ему вдогад,

Зачем, ненареченный некто,тАФ

Я где-то взят им напрокат.

В ВлПоверх барьеровВ» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, заВннявшую, однако, место среди самых устойчивых Влопределений поэзииВ», данных Пастернаком:

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

Расти себе пышные брыжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

(ВлВеснаВ»)

Так рождался и складывался единственный в своем роде образ поэзии, сводимый к идее теоВнретического плана (искусство есть орган восприВнятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основания, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее творческого осуществления стала поэВнзия Пастернака во всем объеме. Но и в пределах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая настойчивость общей идеи предВнстает у Пастернака в разнообразии конкретных образных воплощений, ориентированных на обиВнходную ВлпрозуВ» жизни и, конечно, на природу.

Поэзия, я буду клясться Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласна,

Ты тАФ лето с местом в третьем классе,

Ты тАФ пригород, а не припев.

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго, до зари

Кропают с кровель свой акростих,ВаВа

Пуская в рифму пузыри.

(ВлПоэзияВ». 1922)

В ранних сборниках Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отстоВнявшихся в традиции. Есть здесь и райская лира {ВлЭдемВ»), и модернизированные поэтические заВнстолья (ВлПиршестваВ»), и Влнищенское ханствоВ» поэтов-изгоев (ВлПосвященьеВ» в ВлПоверх барьВнеровВ», впоследствии ВлДворВ»).

И есть интереснейшая попытка тАФ намек на живого современника как эталон чрезвычайВнных свойств и масштабов поэтического призваВнния,тАФ ВлМельницыВ» в ВлПоверх барьеровВ».

Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очеловеченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, Влсемь тысяч звездВ» ведут свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятному бормоВнтанию старухи за вязаньем:

Как губы шепчут, как руки вяжут,

Как вздох невнятны,

как кисти дряхлы,

И кто узнает, и кто рас скажет тАФ

ВаЧем, в их минувшем, дело пахло?

И кто отважится, и ктоВ» осмелится,

Звездами связанный, хоть палец высвободить..

В этом чутком затишье замерли мельницы.

Неподвижные тАФ пока н еВа налетит Влновый ветерВ».

Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев,

И тяжеловесны, как их слова;

И, как приближенные их, они приближены

Вплотную, саженные, к саженным глазам,

Плакучими тучами досуха выжженным

Наподобие общих -могильных ям.

И они перемалывают царства проглоченные,

И, вращая белками, пылят облака тАФ

И в подобные ночи под небом нет вотчины,

Чтоб бездомным глазам их была велика.

Ритм (с обязательной паузой внутри каждого стиха) тАФ как тяжело-замедленные повороты мельничных крыльев. Это, надо полагать, входиВнло в задачу стихотворения. Но стихи ВлузнаваеВнмыВ» и в другом отношении. Почти портретными чертами (Влсаженные глазаВ», Влвращая белкамиВ») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: ВлЯмами двух могил // вырылись на лице твоем глазаВ») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писались явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохранила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие Влокоченели на лунной исповедиВ», им нужна энергия, заключенная в самой природе, нужен ветер, чтобы прийти в работу -- ВлперемаВнлыватьВ» и ВлпроглатыватьВ». Маяковский принят с поправкой на живу

Вместе с этим смотрят.

14. Ранние стихи Бориса Пастернака

Достигал совершенства и потом начинал с нуля

Сегодня мы с вами будем говорить о творчестве Бориса Леонидовича Пастернака с одним важным уточнением: мы будем говорить о раннем Пастернаке. Я надеюсь, что разговор о позднем Пастернаке, Пастернаке советского периода, мы еще продолжим. Говорить мы будем о стихах с 1912 по 1917 год, ну, может, немножко залезем еще в начало 20-х годов.

И первое, что необходимо сказать, что необходимо знать тому, кто читает Пастернака – что Пастернак обладал совершенно особого рода свойством характера, и это важно и для его творчества, которое заключалось в том, что он во всех областях, в которых он оказывался, а он несколько раз начинал серьезное дело, и потом бросал это дело, и начинал заново, – так вот, везде он достигал некоторого совершенства, везде он достигал некоторого высокого уровня, и дальше потом почти всегда бескомпромиссно отказывался от того, что он уже сделал, и начинал, еще раз повторю, с нуля.

Напомню, что родился Борис Леонидович Пастернак в Москве, в семье очень известного художника Леонида Пастернака, который был, в частности, иллюстратором последнего великого романа Толстого «Воскресение», и его иллюстрации в журнале «Нива» не менее интересно рассматривать, чем читать пассажи Толстого. Мать его была пианисткой. И сразу понятно, что Пастернак уже с детства оказался в артистической среде. В воспоминаниях его возникают фигуры того же Толстого, художника Ге, Серова и других главных людей эпохи. И с самого раннего возраста мальчик понимал, что заниматься он будет искусством.

Не знаю, собирался ли Пастернак быть художником, об этом как раз нам ничего не известно, но если и собирался, то этот путь довольно рано им отвергнут. А вот подобно матери стать исполнителем, стать композитором Пастернак серьезно собирался. Известно, что он брал уроки композиции, сочинял музыку. И в музыке у него был кумир – один из крупнейших, если не крупнейший русский композитор того времени Александр Николаевич Скрябин.

И вот Скрябин (Пастернак сам это описывает в своих воспоминаниях) согласился выслушать музыку молодого человека, благо был знаком с его родителями. Музыка ему понравилось, но он отпустил одно замечание: он заметил, что было правдой, что у Пастернака нет абсолютного слуха, утешив его тем, что вот у Бетховена не было абсолютного слуха и у других композиторов… (Отметим, что у самого Скрябина тоже абсолютного слуха не было.) Но для Пастернака это стало достаточной причиной, чтобы отказаться от того, чтобы стать композитором, чтобы заниматься музыкой.

После этого юноша страстно окунулся в другую стихию: в течение некоторого времени он собирался серьезно заниматься философией. Он учился в Московском университете, слушая курс философии, он уехал в Марбург, маленький немецкий знаменитый университетский город, где учился, например, Ломоносов, чтобы слушать одного из главных философов того времени Когена. И ситуация повторилась снова почти с точностью: Пастернак писал реферат на семинаре Когена, Коген позвал его к себе на домашний чай, что означало по законам Марбурга, что Пастернак принят в число посвященных. В это время у Пастернака была несчастливая влюбленность, все перемешалось, он понял, что философия не может его спасти от этой несчастливой любви, и он решает оставить философию тоже. И где-то с начала 10-х годов, т.е. в 1911-1912 году, он начинает всерьез писать стихи.

При этом, еще раз повторю, мне кажется, это важно, отказываясь от музыки или от философии, он отказывался от них абсолютно бескомпромиссно. Т.е. он не делал попыток ни в 20-е, ни в 30-е, ни в 40-е годы ни написать музыкальное произведение, ни написать философский трактат. Он начинал действительно почти с нуля. Так же будет и с его стихами, между прочим: достигнув успеха, став одним из первых русских поэтов к середине 20-х годов, он, правда, не откажется совсем от своей поэтической манеры, но резко ее поменяет. Он начнет писать совершенно другие стихи.

Мы с вами довольно много говорили о теме пути у разных поэтов. Вот у Пастернака тоже эта тема пути очень важна. И можно эти этапы отметить: стихи 10-х – начала 20-х годов – один этап; и потом начинается новая манера, манера так называемого «простого Пастернака», хотя, конечно, никакой он не простой. И после войны он еще раз отказывается от того, что он сделал, или почти отказывается, потому что он начинает всерьез писать прозу. Он и раньше делал эти попытки, но вот в 1946 году, одном из самых страшных годов для советской или даже вообще для русской истории, Пастернак начинает писать свое главное произведение – роман «Доктор Живаго». Причем начинает его писать именно с таким ощущением: все, что я делал, – это не то. И вот это постоянное перечеркивание себя, перечеркивание того, что ты делал, попытка начать все заново – это отличает поэтическую манеру Пастернака. Это такая непременная, очень важная черта личности самого Пастернака.

Начальная пора

Мы сегодня как раз поговорим о том, что сам Пастернак в подзаголовке к своей книге назвал «начальной порой». Мы поговорим о начальной поре его поэтического творчества, о начале его пути. Тогда Пастернак сблизился с группой молодых поэтов, которые сначала составляли некоторое крыло в таком сообществе «Лирика». Это были поэты Сергей Бобров и Николай Асеев.

А потом, в самом начале 1914 года, в январе, эта группа со скандалом покинула «Лирику» и образовала свое поэтическое сообщество по названию издательства, которое придумал Бобров. Сергей Бобров был самым активным среди этой тройки. Это издательство называлось «Центрифуга», и в историю литературы эта группа тоже вошла как «Центрифуга».

Сегодня для нас довольно удивительно, мы часто забываем, что… Невозможно забыть о том, что Хлебников футурист или Маяковский футурист. Пастернак, конечно, начинал как футурист. Но тем не менее мы часто об этом забываем, и в этом тоже есть некоторый смысл. Мы с вами уже довольно подробно говорили о том, что отличало поэзию футуристов, какие черты были для нее характерны. Вот в случае с Пастернаком многое из этого не работает.

Пастернак не был совершенно склонен к эпатажу и скандалам. Мы с вами говорили о том, что авангард – это обязательно провокация, обязательно скандал. Вот Пастернак не был скандалистом. Он участвовал невольно в каких-то скандалах, которые затевали его энергичные друзья, тот же Бобров, который был прирожденным скандалистом; но участвовал в них с неохотой, вспоминал о них всегда с тоской, с печалью, и более того, один из этих скандалов закончился началом его дружбы с тем человеком, с которым, собственно, скандалила группа. С тем человеком, имя которого не упомянуть невозможно, когда мы говорим о раннем Пастернаке – с Маяковским.

И, пожалуй, вот здесь отчасти ответ на вопрос, а что, собственно, Пастернака в футуризме привлекало. Во многом привлекал как раз Маяковский. Его поэзия, его гигантомания, его бескомпромиссность. Все это мы увидим, разумеется, в другом таком варианте, в другой ипостаси в творчестве самого Пастернака. Но не только Маяковский, потому что начинал-то Пастернак не с Маяковским. К пониманию творчества Маяковского, к близости с Маяковским он пришел. Так что же все-таки?

Синтез разных искусств

Я думаю, что главными для Пастернака в футуризме были две вещи, которые он выделял; для футуризма это были вещи скорее периферийные, не главные, а вот для Пастернака именно они стали главными. Во-первых, это синтез разных искусств. Немножко мы с вами об этом уже говорили, когда читали и разбирали стихи Маяковского и Хлебникова.

Мы с вами уже сказали, что Пастернак отказался от того, что он делал раньше, но при этом, хотя и музыка, и философия не стали его основным занятием, тем не менее они сыграли большую роль в становлении его поэзии. Его стихи – это стихи и философа, и музыканта. Напомню, что один раздел в его главной книге «Сестра моя – жизнь», вышедшей в 1922 году, называется «Занятия философией». И действительно это философские стихи, только в не очень привычном для нас значении. Это не зарифмованный философский трактат, но действительно Пастернак ставит там главные философские вопросы и отвечает на них, у него действительно есть некоторая философия жизни в этой книге.

То же самое с музыкой: не столько Пастернак упоминает какие-то музыкальные произведения. (Он, конечно, упоминает их, но назовите имя хоть одного поэта, который этого не делает. Понятно, что музыка так или иначе входит в поэтический мир любого поэта, даже того, который не понимает музыки. Скажем, Гумилев, который не любил музыку, тем не менее довольно много упоминает разных имен.) Дело в том, что некоторые произведения Пастернака просто построены как музыкальные произведения. Т.е. родство было более глубоким. Не поверхностное использование мотивов и имен, а структура построения текста.

Скажем, если мы с вами еще будем говорить о романе «Доктор Живаго», я думаю, мы обязательно подробно поговорим о том, что этот текст построен как симфония, причем такого скрябинского типа, где разные линии переплетаются, сходятся в точках, которые иногда называют в музыковедении контрапунктами. Это заметил замечательный филолог Борис Михайлович Гаспаров. Мы еще, может быть, к этому вернемся.

Это первое, что Пастернака сближало с футуристами. Второе – Пастернак, как и футуристы, был очарован звучанием слова. Действительно, в его ранних стихах фонетика, причем фонетика не такого символистского плана – плавная, красивая, а фонетика с перекликанием согласных, с диссонансами и ассонансами, она чрезвычайно важна.

«Февраль. Достать чернил и плакать!»

И я думаю, мы в этом можем убедиться, коротко разобрав одно из первых стихотворений Бориса Пастернака, стихотворение – визитную карточку Пастернака. Им он открывал все свои если не книги стихов, то сборники, т.е. такие собрания стихотворений за разные годы. Это стихотворение 1912 года.

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною черною горит.

Достать пролетку. За шесть гривен, Чрез благовест, чрез клик колес, Перенестись туда, где ливень Еще шумней чернил и слез.

Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей.

Под ней проталины чернеют, И ветер криками изрыт, И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд.

Что перед нами?

Вот давайте попробуем коротко, как мы это делаем, прочитать это стихотворение, попробуем его понять. И сначала, читая первую строфу, попробуем представить себе некую картинку. Что, собственно, перед нами? Мы видим, по-видимому, лист белой бумаги – Пастернак не упоминает этого всего в стихотворении, но мы с легкостью восстанавливаем это, когда начинаем читать этот текст. И на этом листе черными чернилами пишется какой-то текст.

Что рядом со столом? Очень легко понятно: окно. Это вообще один из главных мотивов пастернаковской поэзии: окно, за которым то же самое, что происходит на столе, происходит в природе. Белый зимний снег, который потек весенней чернотой. И, собственно говоря, возникает это важнейшее для Пастернака, для этого стихотворения и вообще для поэтического мира раннего Пастернака сопоставление, уподобление: природа – поэзия. В природе все устроено так же, как устроено в поэзии. И, наоборот, в поэзии все устроено так же, как устроено в природе. Здесь очень зрительно, визуально – вспомним, что футуристов интересовала живопись, Пастернака тоже она интересовала – визуально очень выразительно это сделано. Черные чернила, которые текут по белому листу, и чернь, текущая по белому зимнему снегу.

И очень важно попытаться ответить на вопрос: «Достать чернил и плакать» – почему плакать? Почему достать чернил – понятно: весна, творческая лихорадка, поэт начинает писать стихи. Но почему плакать? В чем причина? Я думаю, что ответ на самом деле простой: ни в чем. Рациональной причины для того, чтобы плакать, нет. Поэта переполняют экстатические чувства, и мы даже не можем понять на самом деле, чувство ли это радости или чувство горя?

Я надеюсь, что все уже вспомнили стихотворение, которое мы разбирали в начале нашего курса. Это стихотворение Иннокентия Анненского «Черная весна», где возникал этот образ, мы тогда упоминали стихотворение Пастернака. Вот там очень все понятно, там если не у поэта, то у читателя на глазах выступают слезы, конечно, отчаяния, слезы горя. Здесь непонятно, что это за слезы. И я думаю, что это совершенно сознательная пастернаковская установка. Важно не горе это или счастье, а важна степень горя или счастья. Обратим внимание, что дальше после слова «плакать» возникает слово «навзрыд»: «Писать о феврале навзрыд».

Я думаю, что слезы еще и потому у него… А слезы – это вообще ключевой образ. В разных его стихотворениях все время этот мотив возникает, от раннего к позднему. Я думаю, здесь еще важно вот что: слезы позволяют мир увидеть с нечеткими границами. Потому что когда мы плачем, когда на глаза наворачиваются слезы, у нас границы между предметами размываются. И это для раннего Пастернака тоже очень важно, потому что у него все во все перетекает. И поэтому когда ему нужно, в нужных сильных местах, у него возникают эти слезы, и все еще больше соединяется, смешивается, начинает течь. И в этом смысле он, конечно, если искать какого-то антипода, то это Пушкин как прозаик. Потому что у Пушкина-прозаика (об этом довольно много писалось) наоборот, очень четкие предметы, очень четкие границы между предметами. Он когда описывает пейзаж, у него всегда луна, сад. И ничто ни с чем не соединяется, все предметы существуют как бы отдельно. Вот у Пастернака они существуют вместе.

Футуристическая звукопись

И дальше эта футуристическая звукопись – то, о чем мы уже говорили. «Грохочущая» – поэтому это слово здесь и возникает; «Грохочущая слякоть» – т.е. опять очень сильные эмоции. И дальше: «Весною черною…» – и поставленное в рифменную позицию слово «горит», которое дополняет собой эту экстатическую и такую яростную, яростными мазками набросанную картину. И дальше, собственно говоря, эта тема продолжается. «Достать пролетку. За шесть гривен, // Чрез благовест, чрез клик колес, // Перенестись туда, где ливень // Еще шумней чернил и слез», – пишет Пастернак.

И обратите сразу внимание, что у Пастернака здесь не дождь, который может быть слабеньким, а может быть не слабеньким, но Пастернак употребляет слово, которое говорит, что опять находится на некотором пределы силы, и оно опять поставлено в конце строки, т.е. в сильную позицию, – это слово «ливень».

Обратим внимание опять на эту футуристическую игру звуками, сгущенность согласных в строке: «Чрез благовест, чрез клик колес» – собственно, имитирующую этот стук колес. Понятно, почему это возникает, конечно. Зима, был снег, и санные полозья беззвучно по нему шли. И вот весна, обнажилась мостовая, слышится этот звук, и у Пастернака эта тема здесь возникает.

Зачем куда-то ехать?

Но, может быть, еще интереснее ответить на два вопроса, которые можно поставить к этой строфе. Во-первых, зачем куда-то ехать? Вроде бы у тебя вдохновение, ты стихи собираешься писать, уже и листок бумаги положил, и чернила – нет, ты вскакиваешь и куда-то несешься. И ответ такой же: низачем, никакой причины нет. Под ливнем промокнешь, вообще заболеешь, но это неважно совершенно. Нужно куда-то двигаться, нужно что-то немедленно делать.

И вторая вещь, на которую я хотел обратить ваше внимание – вот на этот глагол «достать». На самом деле очень тонко Пастернак здесь работает: он повторяет глагол, который уже был в первой строфе. Стихотворение начиналось: «Февраль. Достать чернил и плакать…» Вторая строфа начинается: «Достать пролетку за шесть гривен…». Зачем, почему?

Ну, во-первых, невозможно не заметить, что опять продолжается сопоставление «поэзия – природа». Достать чернил – достать пролетку. Это, в общем, одно и то же, и это отчасти ответ на вопрос, почему нужно куда-то ехать. Можно стихи писать, а можно куда-то нестись и смотреть на природу и окружающее, и это такие равнозначные, в общем, действия, которые должен произвести лирический герой. И, во-вторых, я хочу обратить ваше внимание на такую некоторую странность, которая дальше в стихотворении будет только развиваться.

Все действие стихотворения приурочено к февралю. Хорошо, мы понимаем, что февраль тогда и февраль сейчас – немножко разное время года, потому что тогда был так называемый старый стиль, календарь отставал, т.е. февраль – наш март. Но как в марте может идти ливень – в общем, не очень понятно. А дальше появятся грачи, которые прилетают уж точно никак не в феврале. Дальше появятся лужи и проталины… Т.е. такая некоторая странность: Пастернак начинает с февраля, а дальше что происходит?

А дальше он описывает, как кажется, весну в ее развитии. И поэтому, мне кажется, мы можем предположить, что эти вот «достать» и «достать» работают вот на что: возникает некая альтернатива. Что делать – достать чернил, плакать, писать? Ой, нет – достать пролетку, ехать и смотреть природу. И дальше Пастернак что делает: он мысленно не только проезжает по этим зимне-весенним полям, он мысленно уже путешествует вперед, в конец весны. Мы увидим, что нам это еще пригодится. Обратим внимание и на слово «благовест». Тоже для нашего анализа мы его еще используем, немножко позже.

Живописный подтекст

Дальше: «Где, как обугленные груши, // С деревьев тысячи грачей // Сорвутся в лужи и обрушат // Сухую грусть на дно очей». Здесь опять я хочу обратить ваше внимание, что продолжается эта тема экстатичности. Собственно говоря, поэтому, вероятно, грачи и выбраны: огромное количество грачей, которые взлетают вверх… Почему у Пастернака «сорвутся в лужи»?

Потому что в отражении они летят вниз и они намокают в этом отражении, как груши в компоте, возможно, сухофрукты, потому что дальше будет «сухая грусть на дно очей». И они отражаются, с одной стороны, в лужах, с другой стороны, они отражаются в глазах самого поэта: «сухая грусть на дно очей», вот отсюда это все возникает.

И я думаю, что здесь важно упомянуть ключевой живописный подтекст всего этого стихотворения. Я думаю, вы уже догадались, что это за подтекст. Конечно, когда мы вспоминаем картину и произносим слово «грачи», то мы вспоминаем великую картину замечательного, одного из лучших русских художников Саврасова «Грачи прилетели». И сейчас нам нужно про нее вспомнить не только потому что там грачи, не только потому что там лужи, но еще и потому, что там на переднем плане – церковь. И, собственно говоря, как кажется, это объясняет отчасти и слово «благовест», которое у нас встречается во второй строфе. Этот крик грачей перекликается с церковным колокольным звоном. Возможно, речь идет о Пасхе. А раз Пастернак путешествует вперед, то это может быть и апрель, и май – как мы знаем, Пасха может выпасть на разные дни.

А дальше идет последняя строфа, которая загадочно начинается. «Под ней проталины чернеют, // И ветер криками изрыт, // И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». К последним строчкам мы еще обратимся. Пока же нужно разобраться – это часто бывает с Пастернаком нужно сделать, потому что его стихи часто только кажутся загадочными, нужно просто разобраться с ними. С синтаксисом их нужно разобраться.

Вот здесь тоже: «Под ней проталины чернеют…» Под чем – под ней? Ну, если исходить из обычной логики, то получается, что под сухой грустью, которая ложится на дно очей. Или под стаей грачей. Это не очень понятно. Я думаю, что ответ довольно простой на самом деле, и чтобы его дать, нужно просто заглянуть в раннюю редакцию стихотворения.

Это вообще бывает полезно иногда – почитать разные варианты стихотворений. Пастернак, мы уже об этом говорили, все время совершенствовал, все время отказывался от себя раннего. И вот тот текст, который мы сейчас читали, – это поздняя редакция стихотворения, переделанная в поздние годы. А что было в ранней? В ранней было так: «Крики весны водой чернеют, // И город криками изрыт». Т.е. под ней – это, по-видимому, под черной весной, которую воплощают собой стаи грачей, а под ней – т.е. в лужах проталины чернеют. Собственно, лужи и представляют собой эти проталины. И это нас возвращает еще раз к тому наблюдению, которое мы уже сделали: по-видимому, он облетает как бы круг, возвращается в город – «и город криками изрыт», и оказывается, что он еще не начинал писать свой текст, он стоит перед столом, и сейчас он будет описывать, собственно говоря, это мысленное путешествие. Опять мы имеем дело – помните, мы с этим словом уже встречались – с автометаописанием, т.е. когда поэт описывает то, что, собственно, он делает сейчас, в настоящий момент.

Ключ ко всему стихотворению

И ключом ко всему стихотворению оказываются вот эти финальные строки. Собственно, здесь Пастернак вполне себе как философ работает – некоторый ряд наблюдений, ряд некоторых импрессионистических набросков, и дальше вывод. А вывод такой: «…И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». Т.е. Пастернак нам на самом деле объясняет здесь самое главное и в этом стихотворении, и, может быть, вообще в своей ранней поэзии.

Что происходит в этом стихотворении? В этом стихотворении поэзия уподобляется природе. И здесь он объясняет, почему, что в поэзии похоже на природу, что сближает поэзию и природу. А что сближает? Спонтанность, случайность, хаотичность, если хотите, всего, что происходит. Мы с вами привыкли к тому, что слово «хаос» чаще всего бывает словом отрицательно окрашенным и чаще всего хаосу противопоставлен порядок как нечто прекрасное. У раннего Пастернака наоборот. В его стихотворениях, в его ранней поэзии все стремится подражать природе. Природа – это главное мерило всего в его ранней поэзии, все стремится подражать природе, а природа прекрасна тем, что все в ней происходит совершенно случайно, совершенно хаотично.

При этом обратим все-таки внимание на слово «вернее». «Чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд». Почему? Здесь, мне кажется, можно все-таки немножко увидеть такую стушеванную чуть-чуть, но все-таки религиозность этого стихотворения. Недаром все-таки благовест в нем упоминался, и церковь саврасовская тоже где-то здесь маячит. Потому что на самом-то деле в природе все происходит случайно, конечно, но при этом случайно для нас, для людей, которые не знают, почему происходит то или другое, а Создатель, Творец – он-то знает, зачем все происходит.

Это могло бы показаться натяжкой абсолютной, но я хочу вам напомнить стихи позднего Пастернака. Одно из самых его известных поздних стихотворений – это стихотворение «Гамлет», в котором есть такие строчки: «Но продуман распорядок действий // И неотвратим конец пути…», ну и дальше. Напомню, что все это помещено в религиозный контекст, евангельский: «Если только можно, Авва Отче, // Чашу эту мимо пронеси», – пишет Пастернак. И дальше он умоляет Бога: «Но сейчас идет иная драма, // И на этот раз меня уволь». И вот дальше идут эти строчки. Т.е. этот за этим хаосом, прекрасным природным хаосом, на самом деле скрывается порядок.

И здесь Пастернак неожиданно – я надеюсь, что, может быть, кто-то из тех, кто слушал предыдущие лекции, об этом уже вспомнил, – здесь Пастернак неожиданно сближается с поэтом, которого он тогда еще не читал, не знал, и этот поэт его не знал и не читал, а именно с акмеистом Мандельштамом. Помните, мы с вами немножко об этом говорили, как у него хаотическая природа оказывается на самом деле прекрасно организованной.

«Сложа весла»

И для того, чтобы закрепить наше понимание, чтобы увидеть, как все Пастернак сопоставляет с природой, мы сейчас прочтем одно стихотворение из главной его ранней книги «Сестра моя – жизнь», которое он написал в 1917 году и которое называется «Сложа весла».

Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины – о погоди, Это ведь может со всяким случиться!

Этим ведь в песне тешатся все, Это ведь значит пепел сиреневый, Роскошь крошеной ромашки в росе, Губы и губы на звезды выменивать.

Это ведь значит обнять небосвод, Руки сплести вкруг Геракла громадного, Это ведь значит века напролет Ночи на щелканье славок проматывать.

Попробуем представить картинку

Давайте опять попробуем представить картинку, которая возникает в первой строфе. Это немножко сложнее сделать, что в стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать…», но все-таки можно. Подсказывает нам заглавие «Сложа весла». Что в первой строфе мы видим?

Мы видим лодку. «Лодка колотится в сонной груди». Мы видим лодку, которая то ли находится близ причала, привязана к берегу, и это колотье лодки, вибрирование лодки лирическому герою, который, возможно, в этой лодке находится, а возможно, смотрит на нее, напоминает стук его сердца. Дальше мы видим деревья, ивы, которые склонились над этой лодкой. Что значит «…целуют в ключицы, // В локти, в уключины…» – это понятно, они касаются ключиц – это место возле шеи, – дальше локтей, а дальше они касаются уключин лодки.

И дальше неожиданное: «…о погоди, // Это ведь может со всяким случиться!» Здесь на самом деле совершенно определенно мы сказать не можем, что происходит. Возможно, это ожидающий кого-то поэт – может быть, девушка должна прийти и они должны отправиться на лодочную прогулку – прислушивается к своему сердцу и обращается сам к себе, к своему сердцу: «О погоди, не стучи так сильно». Возможно, впрочем, что речь идет о другом. Возможно, девушка уже пришла и речь идет просто о любовном объятии. Они находятся в лодке, ивы скрывают их от нескромных глаз, весла сложены, руки освобождены, они обнимаются. И он обращается не к сердцу, а к этой девушке: «…о погоди, // Это ведь может со всяким случиться». «Это» – любовное объятие. Сказать совершенно определенно мы этого не можем, но можем вспомнить народную песню, потому что следующая строка будет – «Этим ведь в песне тешатся все».

Мы можем сказать, что это за песня. Это песня «Мы на лодочке катались, // Не гребли, а целовались». Собственно говоря, главные мотивы этой песни возникают в этом стихотворении – и лодочка, и объятия, и они не гребут, действительно, весла сложены. И мы можем ответить на вопрос, чем «этим», что «это» может со всяким случиться. Кажется очевидным – это любовь. Это любовь, ей в песне тешатся все.

Дальше: «Это ведь значит пепел сиреневый…» Что за пепел сиреневый? Здесь опять такая множественность пастернаковская. Это может быть рассвет или закат сиреневого цвета. Это может быть просто сирень, похожая на пепел. Возможно – но здесь мы вступаем в область уж совсем таких загадок – возможно, ожидающий герой курит, пепел сиреневый падает с его сигареты или папиросы.

Опять футуристическое

А дальше опять футуристическое: «Роскошь крошеной ромашки в росе…» Послушайте, да, как раз это крошение ромашки опять происходит не только на уровне описания, но и на уровне фонетическом, на уровне звуковом. Ну, почему ромашка появляется, тоже понятно: ромашка, на которой гадают, «любит – не любит». Конечно, это такая ромашка из этой игры. И дальше идет: «…Губы и губы на звезды выменивать». Происходит очень важная для нас вещь.

Происходит то, с чем мы встречались уже в стихотворении Маяковского: помните, когда мы с вами читали стихотворение «А вы могли бы?», там в финале стихотворения нужно было сыграть на флейте водосточных труб, т.е. поэт, лирический герой, становился гигантом, и это же он предлагал своим читателям или слушателям. Здесь происходит на самом деле сходная вещь: вот они были в этой лодочке, или он сидел у этой лодочки, и они были прикрыты, замаскированы этими ветвями ив, которые целуют «в ключицы, // В локти, в уключины»…

Здесь, конечно, замечательный пастернаковский прием – любовь и природа опять уподобляются друг другу, и поэтому вот они целуются, и ивы тоже целуются. Причем живое и неживое смешивается, соединяется за счет фонетического сближения: ключицы – это мои или ее, а уключины – у лодки. Но все вместе – уключины, люди, лодка – все это объединяется, все это вихрится в этом пастернаковском объятии, хаотическом таком. Но самое главное, что они были маленькими, они были спрятаны от нескромных глаз.

Что происходит в финале этой строфы? Они начинают расти. «Роскошь крошеной ромашки в росе, // Губы и губы на звезды выменивать». Это не просто, конечно, звезды, которые смотрят на это свидание. Это такие маяковские на самом деле звезды. И вообще этот образ похож, правда, на Маяковского? Губы, губы, звезды… И вот они вырастают до звезд, эти целующиеся люди, и дальше эта гиперболичность, характерная для Маяковского (а Пастернак многим ему обязан), и работает. «Это ведь значит обнять небосвод…» – посмотрите, как любовь и природа опять меняются местами, переплетаются. Они обнимают друг друга, и одновременно они обнимают небосвод. «Руки сплести вкруг Геракла громадного». Опять здесь и фонетика такая футуристическая – «Геракла громадного», грохотание. Здесь, возможно, в подтексте знаменитый миф о Геракле, который небо как раз немножко держал, помните, когда его обманули? Но самое главное, почему Геракл возникает – это опять вот эта гигантомания.

Философская концовка

И финал стихотворения опять, как всегда у Пастернака, почти так философски просчитан, целая концепция за этим возникает. «Это ведь значит века напролет // Ночи на щелканье славок проматывать». Ну, понятно, что славки – это птички.

А вот я хочу обратить ваше внимание на то, как у Пастернака соединяются пространство и время. Вот когда до гигантских размеров в пространстве выросли фигуры влюбленных, то и время растянулось тоже. «Века напролет», т.е. до нас сидели, обнимались и целовались тысячи и тысячи, миллионы людей на рассвете. Это происходило в течение целых веков. И здесь тоже замечательное это пастернаковское слово «проматывать», потому что оно взять из низкого словаря. Вообще для Пастернака это характерно.

Помните, у Ломоносова была такая теория о трех штилях, что нужно о разных вещах говорить разным языком. Высокий штиль – для высокого, низкий штиль – для низкого, а вот такой нейтральный стиль – о бытовых вещах. У Пастернака в стихотворении все смешалось. У него, с одной стороны, есть «проматывать», «тешиться», «выменивать», т.е. у него есть слова низкого стиля.

С другой стороны, у него возникает и высокий стиль за счет античности – Геракл возникает. Ну и понятно, что нейтральный стиль тоже есть. И все это тоже уравнено. Почему? Потому что любовь, природа, поэзия, мы, лодка, рассвет, заказ, ромашки – все это в едином потоке, в едином вихре перемешивается, и возникает прекрасная оптимистическая картина, изображение прекрасного хаоса любви, которая для Пастернака является ключевой. Напомню, что его книга называется «Сестра моя – жизнь». Сама жизнь становится его сестрой в своей прекрасности, в своей хаотичности.

В поздние годы это переменилось. Мы уже с вами читали кусочек из стихотворения «Гамлет», где было слово «распорядок», мы еще, может быть, будем читать позднее стихотворение «Золотая осень», где тоже идет речь о природе и где возникают такие строки: «Словно выставки картин, залы, залы, залы, залы…» Т.е. природа уподоблялась залам, где все организовано и где дальше в финальной строке будет так: «…где сокровищ каталог // Перелистывает стужа». Т.е. на смену прекрасному хаосу, прекрасной неорганизованности мира в поздних стихах придет организованность. На смену хаотическому движению придет застывание – «…сокровищ каталог // Перелистывает стужа». Это будет и наступление зимы, и медленное наступление смерти. А вот почему это произошло, мы с вами еще обязательно поговорим, когда дойдем до позднего Пастернака.